｜本期特邀撰稿人
褚瑞基 Ray S. C. Chu，淡江大學建築系學士，賓州大學建築系建築碩士。2016迄今「ta 台灣建築」雜誌總編輯 及 2017 迄今建改社副社長。研究領域包括當代建築理論、西洋建築史、建築設計，以及都市美學與公共藝術。關切當前台灣建築業界及教育界議題，並持續推動改善。
著有《建築師之書》、《卡羅．史卡帕：空間中流動的詩性》、《人與自然：有關建築、花園、城市、景觀、評論、電影及文學》等書
Robin Evans在著名的文章中提示：建築的出現來自於「翻譯」 (Translations from Drawing to Building)；他論述中提及建築和藝術最大不同之處則是：藝術作品在20世紀之前的描繪都有一個subject/一個物體的描繪對象，但建築的出現是全無於subject的描繪；建築的出現是「之前」於subject。[1]
儘管任何的創作都是一種描繪的過程，建築尤其獨特。建築必須透過圖的「轉譯」(translation)，使其成為可被建的物理狀態，於是「圖」成為建築生出的關鍵。不過是一種怎樣的圖以及被畫出圖的過程，以及這些圖和建築的狀態又是如何被連接，都是值得好奇及關注的議題。在這一個數位生成的科技成熟，建築的生成可能即將發生在鍵盤以及拇指之間的年代；繪圖 – 尤其是透過長時間草圖的過程，以達成建築的孕育，似乎已經成了一個無效率的疑問：建築的生成，還需要透過大量的草圖、繪圖過程嗎?
建築的出現還需要大量的草圖繪圖嗎? 好問題。如果這是一個很技術性、標準性的設計，或是這是一個注重經濟效能以及商業產值的建築，在一個科技似乎已經可以完成所有「純理性」檢視的設計中，這一個過程可能就可以免了。但，真的是這樣嗎? 就算是最理性務實的問題解決，也還是需要一些可被檢視、討論的內容。也就是透過繪圖讓「思想」(thought)以及創作的軌跡可被記錄，並可被回味、沉思、討論、檢視以及再檢視。
事實上，這關鍵的論點其實回到「創意」(creativity)這個核心的字眼；除非哪一天人類要承認AI已成為站在人類之上的「神」，甚至AI的類神經智能已經自我演化出新的「新智人」。在人類的身體還無法全面的被植入AI類神經改造之前，人透過手/眼/思共同運作下的繪圖，應該還是能站穩在主導「創意」的一方。
Carlo Scarpa的繪圖及建築
Carlo Scarpa的草圖幾乎跟藝術品一樣的美麗，而其數量之多，猶如其建築中出現的繁複細部。[2] 史卡帕總說：「我要看到東西，因為我只相信我所見的。我要看到東西，因此我才必須要畫。只有我畫下它，我才可以看它的意象。」[3]
Scarpa的繪圖有一定的儀式流程，由一個案子的開始即進入它的開啟式。史卡帕所有的設計都始於繪畫在鮭魚肉色的描圖紙上或是在臨時場合中被取得的材料。首先，他會畫上一些「場域」上的關係圖，例如鄰近建築的速寫；之後他會開始添加上他想像中「整體」的建物架構，有時還會畫上一些具「抽象」感的小圖案。這些最「原始」的圖就有如編織衣服的第一個線頭一般，它將會有朝一日織起完整的衣裳；雖然這「起始」的速寫圖看起來總是不怎麼起眼，但它正是掌控整個設計的中心點。
這一個過程中，「平面圖」掌控了所有圖面的主角；而平面的處理有如一種「拼圖」的處理 - 空間、結構、走道、內外關係以美學觀察上的比例性在此作共構化的連接。於是試了一遍再一遍的流程中，圖面出現的都是「實驗」的一部份。「實驗」這個字正好適切地說明史卡帕的繪圖不同於大部份建築師的繪圖；它既像以魔法棒點出下的奇妙，又像化學試管中的發泡液體；「有些東西是難以意料的，所以要不斷地畫」。他在不斷地嘗試中也會在圖面上加入立面、剖面以及許多細部的破碎速寫。顏色也會同時加入以增加辯識度。如果不幸地，史卡帕認為這個「實驗」在此已經無路可走，這時他會採取兩個方法；他會讓這個圖面，讓這個設計「小睡」一段時間，他說「也許時間會告訴我要怎麼做」；就像在布里諾墓園中的聖水缽的設計便是來自這樣的解決：在經過幾個月痛苦地設計這個物件時，他決定休息一陣子，後來他因故到倫敦時在古董店中所看到的一件石南根木雕的19世紀香煙罐，這個罐體的周邊線條提供了最後設計的解決方案。而第二個方式便是採用之前在其它案件中已經使用過的設計手法，再嘗試幾次，看看是否會有令人滿意的結果。
如果有些圖面會讓他覺得滿意，於是這整個平面（或是含立、剖面）會被描到布里斯托板（Bristol board）上；布里斯托板是一種不透明、乳白的可吸水式紙板。它有一個讓史卡帕喜好的因素，那便是它的「耐用度」。它可以不斷的作一層層疊畫，並作出大量的塗抹不會損傷到它的表面。史卡帕希望接下來的繪圖作業要能留存愈多「時間」愈好，因此已經被畫下的線條與顏色不應該被抹去，而是將新線條畫在不同的區域中。有時過多的層次阻礙了理解，此時史卡帕不會以橡皮擦拭去「太久」之前的線條，而是以一種具「有一點點」透明的塗料（tempera）覆蓋在舊圖之上，並在其上繼續畫上新線條。
史卡帕的布里斯托板上開始會出現各種圖面的「合成」效果；平面、剖面、立面以及細部的共存，而且還不時可以看到人物（大多是女人）的出現。這些人物扮演兩個目的；一作為主宰空間性視覺觀念的控制者；例如在布里諾墓園沈思亭的設計圖中，可以看到4個眼睛的人（或是一個人在作上下運動時的兩個位置圖），在中央的開孔中「窺探」。最終被建成的亭子所具有的兩個開孔正是反應史卡帕圖中那位移動人的視覺位置。人體在圖中所扮演的另一個角色則是史卡帕個人的空間修辭；在墓園設計中常出現的女人，或是捧著花的女人適切地但很輕微說明「哀思」，或是代表的負向（死亡）的能量。人的動作、表情、衣著都是提供「涵構」的工具，同時也提供想像空間氣氛的力量。
史卡帕在布里斯托板的過程會停留滿長的一段時間，此時牆面、立（剖）面高度區域，開口會被他以黃色、粉紅或綠色塗起以作為區分。而細部的部份會開始以斜角或正角透視圖作研究。如果這些繪圖的實驗看起來不錯，史卡帕會進行下一個步驟的作業。這個被稱為「修剪」（La lima）。
「修剪」的繪圖流程有可能在曬出的圖上（藍灰曬）或是一樣的布里斯托板子上的進行。它的目的在將整個設計作一個完整的軸線、比例、幾何、韻律、尺度以及實虛關係的統合；同時也做真實製作上的料件與質感研究。這個階段同時也是在圖面中產生大量尺度比例變化的過程；由於許多細部的製作必須要慢慢地轉到工匠手中進行試作，於是「修剪」的過程中必然要以各種大尺度的圖面來研究製作上的可能性。
這些已經粗具「施工圖」的圖面上，史卡帕會開始寫下他對工匠施工時的建議，而且材料規格、顏色與質感的要求也會被紀錄在上面。這個「修剪」的步驟同時也是發現問題及解決問題的步驟。許多之前純圖面上的實驗或直覺必須被真實的施工檢驗，並作1:1的檢驗。任何一項的出錯有可能就要回到布里斯托板的那一個步驟。在維若那公共銀行的正向立面設計便是在「修剪」的過程中遭遇困難，而重新尋找解決方案。由於原先史卡帕屬意的立面開口韻律在對入平面與結構體系中時產生了數公分的誤差，於是原來大小都一樣的似圓開口在中段部份必須被更改；史卡帕重新「修剪」的結果給了它一個比例上突然「縮小」的扁圓開窗，這個結果反而給予了這個立面更加加強的張力性。[4]
史卡帕從來沒有「完整」的完成過一套圖；許多已經施工中的設計也都會在他的板子上持續地進行研究；這是因為他總相信繪圖既是發現解決問題的方法，繪圖也是一種「表達的工具」。雖然他大部份的建築繪圖應該被歸類為「工具畫」，但他就算是最「技術性」的細部圖等也都被刻意地畫上顏色、附註上他極美麗的文字說明。繪圖既是為了要達成製作上的說明、繪圖也是為了傳達設計概念的訊息。持續繪圖上的進展除了持續尋找更佳的設計解決方法外，同時有如不斷地以「文字」對這個設計的議題作詮釋與想像。
「表達的工具」暗示了他手下的線條、顏色都成了「表現」上的工具；他試圖表現他內心與時間及空間的話。這種看待繪圖的眼界是西方傳統「建築畫」的傳統；由文藝復興的透視圖，到二十世紀前衛主義建築師們的自說自話「建築畫」，都架構在相同的「表現性」以及思想理念中。一幅「紙上建築」的繪圖勝過千言萬語的論文辯解，而一張張為製造建築(architecture making)而構思的草圖則見證真正建築的誕生。
廖偉立的繪圖及建築
在台灣建築師群中，「膽敢」把草圖拿來示人，並強烈地表達建築的成果源自於草圖的過程及發展的建築師，大概只會出現一位：廖偉立。
《夢通霄》一書中，他寫道：「能夠傳達我建築思考最方便快速而且銳利的工具，便是草圖的操作」、「草圖好像就是撥開迷霧的朝陽，或是發現問題的解剖刀…用草圖操作設計的過程，正是發現『設計可能』的一種最佳方法。」[5]
廖偉立的設計過程始於草圖，就在第一次的基地之旅時，他便開始畫，並賦予一本速寫本特定案子已進行草圖的旅程。在訪查基地時他會黏貼基本資料、他會畫上對於基地的第一印象、寫下空間感受以及描繪設計期待。回到他的工作室之後，他開始以此本子作為他的草圖紙進行設計方案的測試。
在比較早的設計階段，草圖本中他會先黏貼基地周遭照片資料，似乎他想讓眼睛隨時看到真實的基地，接著可能會出現「意象」的圖以及整體的立面圖。這儀式進展到此的核心圖面在此浮現：意象圖，而成為很核心的「設計概念」，例如在台中救恩堂一案中的「山上方舟」，便引導整個設計案逐步開展，並進化到以單棟建築物的幾何、塊體性、以及空間的平面進行測試；他會停留在此一段時間，並透過交互的等角、剖面以及抒發的心情小寫進行反覆的醞釀。但不論是那一個階段，廖偉立習慣的則是以黑色的水性筆為之、並時而增加水彩的色澤或是色鉛筆的塗抹。這一個停留的過程時間不定，也就他所謂的進入「發酵成熟」前的「醞釀情境」期。[6]
此時如果繪圖的樣態得到滿意的結果，他會開始增加許多不同尺度以及技術支援的圖形。這一個過程中的密度逐步增加，但有時他會翻開速寫本，以一大頁完整的水彩圖畫出建築物整體透視圖或是特定內部空間的透視圖，此時也就是此設計案進入初步「定型」的狀態。一般這一個過程會反覆幾次，同時伴隨各種研究模型的出現，進行推敲。此時的設計收攏過程，可能有法規、尺度要求、構造系統的「修剪」，但原則上他將保有這個在草圖本中發展出來的「意象 – 設計」的主體量體，就算有所變化也只有微幅的修正。
廖偉立的草圖過程被他自己精約地詮釋為一種「感性的追求」再加上「理性的琢磨」的開發過程，並以「探索未知的可能」為目標；這猶如將一滴有色的染料滴入清水中逐步擴散的結果，無人能夠知道他最後的結果為何。也正是這一個保有的「未知性」，一方面型塑的是他的創意想像、另一方則是他具有強烈「迷宮」個性的建築成果。迷宮化的空間性暗示三個廖偉立建築中的「草圖流」建築特質：「由『繁』出發的多細部性」、「由『疊』產生的多焦朦朧性」、以及「由『流』出現的身體動能量」。廖偉立的建築猶如他自己說的「草圖 – 是我看見建築的一種方式」，而反過來說，廖偉立讓我們看到建築中的「草圖美學」[7]。如同Carlo Scarpa草圖及建築中呈現的高度神秘感，或是如同Álvaro Siza草圖及建築中出現的高度流動感，都具有他們體現自我，以及藉由土地涵養下出現的再現自我。而廖偉立的草圖以及建築呈現的是類同的再現「延續性」(consistency) – 一種來自於他的觀性(「自觀其性」)以及悟性(「人各有悟」)的集合體。廖偉立在自述其建築的雙論 -「雜木林論」以及「宇宙論」，不就是他草圖中的兩種個性嗎? 一方面在茫茫雜林相中、霧氣瀰漫的山坡上以棍撥弄前方，尋路前進；一方面又在一座高山上，俯望天機地靈的天地秩序。在既茫茫不清但又清晰可見的輪廓中，廖偉立以草圖畫下了他所有建築的樣態，並在機會到臨時及成熟時將它們化為真實的建築。
米開朗基羅說：「讓那一些具有天生極佳繪圖能力的人，知道他們是多麼被上天眷顧能有這樣的寶藏。」廖偉立是一位具有這樣瑰寶之力的建築師，而他的草圖也正如他的建築一樣，留下了他的時間、記憶以及思考；草圖對他可不只是建築創作的開壇招喚，它們更是對他承諾一種藝術的堅持。當現代建築生產逐步向工業化、效率化，甚至有可能在AI智慧介入後，產生哪一日觀看某重要建築物時，已無法分清楚建築物到底是由機器生產還是人為生產的困擾時，或許回到觀看這些初發的草圖(設計繪圖)之中，也才能辨明真正被人的思想所介入的痕跡。
[1] Robin Evans, Translations from Drawing to Building and Other Essays, PP152-193, MIT Press, 1997
[2] 目前收藏大量Scarpa原圖可供網路查詢的有 Museo di Castelvecchio，其網站資料為http://www.archiviocarloscarpa.it/web/disegni_scheda.php?
scheda=2827&lingua=e；此外CENTRO CARLO SCARPA 收集部分原圖
[3] 摘自Boris Podrecca, “ A Viennese Point of View”, 《Carlo Scarpa, The Complete Works》, P242
[4] Bianco Albertini, 《Carlo Scarpa》, P21-23
[5] 廖偉立，《夢 通霄》，P148，台北:遠足文化，2016
[6] 同上
[7] 同上，P150