｜本期特邀撰稿人
黃鼎云,1985年生於台中、台灣。2016年與洪千涵、張剛華成立「明日和合製作所 Co-coism」,起初以回應當代劇場常以導演、編舞家為單一作者的慣性思維,試圖以「和合式 collec-tive」為創作方法,強調創作者獨立身份之外,同時能以齊頭方式共同創作,並持續與不同領域工作者多樣結盟創作。作品常思考展演形式的諸多樣態與以現場作為媒介的特性,對展演與日常中的表演性、劇場性、個體與群體間的存在樣態關切,亦著重個體觀眾/參與者在展演中的自主性、能動性與體感經驗,期許觀眾不僅單向透過感知接收、分析,更能透過直接行為、參與,生產屬於自己獨特的經驗文本。近年創作方向以計畫型創作(Project Art)、移動式展演(Mobile Performance)、沈浸式計畫(Immersive Project)、社會參與(Social-Engagement)、臨場展演(LiveExhibition)為主軸,亦期待不受形式分類限。 近年作品: 2018 北美館「王大閎建築劇場」—《走路去月亮的人》(和合共創) 2018 表演藝術年會in橫濱 Fringe —《緘默 Bit the Tongue》(創作、演出) 2018 澳門城市藝穗節《可以睡覺》(和合共創) 2017 北美館「社交場」—《等待果陀》(和合共創) 2017 剝皮寮歷史街區《尚未指稱的對話》(和合共創) 2017 澳門城市藝穗節《太平盛世裡的安全演習》(導演作品) 2016 新人新視野《亂迷》(導演作品)
劇場在今天的功能與意涵，創作者的內在焦慮
我大學受劇場與戲劇的訓練，在我畢業前夕，社群軟體如臉書才剛剛開始，那個時候大家都還是玩玩「開心農場」、「水族箱」，很少有人會把重要的資訊交流放在上頭。然而這發展速度之快，不到十年，臉書早已經不是最主要的社群軟體了。其實從那個時候開始，或甚至更早以前，「劇場」在今天可以是什麼的問題便深深地纏繞著，如果它只是藝術家說故事、表達觀點的地方，那更多更多的「媒體」都能夠取代它，並且已經取代它。從另外一個角度來看，「劇場」作為一個藝文消費，其成本是很高的，你不僅要在特定的時間、抵達特定的地點，而多半參與的費用（票價）也不算低廉。它在這樣的生產結構中，會不斷往極端的小眾與菁英靠攏，而這樣的發展似乎有其侷限。
當中更深層的意思是「我們還需要劇場嗎？」如果我們還需要它，那它必須面對這些已經存在的問題。在我的理解中，我特別強調了「人與人之間的相遇」，這層相遇是特殊的、偶然的，它像相親、像派對，不認識的人群聚在一起，去互動去交流。他們有整體性的經驗，甚至為了某些目的而努力著。如果相遇能產生它獨一無二的價值，或許劇場在未來的日子裡便能找到它的定位，我是這麼假設的。而這當中，對我最明確且劇烈的轉點是「三一八學運」。
「三一八學運」之後的反思
在經歷「三一八學運」後，我有很長一段時間無法靜下來創作，也因此延宕碩士學位的完成進度，回憶該段過程關鍵點在於「藝術家/行動者」間的兩難，對藝術實踐是否真得回應、提問、改變社會的狀況感到無力與困頓。特別在事件稍歇後，藝術圈後續的討論裡，看著許多藝評家、理論家是如何「指認」該事件作為一藝術計畫的過程感到強大的焦慮，遲遲無法找到平衡點與出口。
在事件後三年，2017年試著回應這樣的處境，在澳門藝穗節發表作品《太平盛世裡的安全演習》。在該作品中我將「佔領立法院」改成「佔領劇場」，觀眾在由舊法院改成的劇場空間外集合，透過表演者飾演行動主持人的引導衝進劇場中「佔領它」，整個演出並不預設演出長度，觀眾進到劇場後，表演者引導觀眾將門封起來並開始討論「我們現在應該做什麼？」、「我們現在應該期待些什麼？」觀眾可以隨時離開、放棄觀賞演出，整個演出也隨著再也沒有一個觀眾想待在劇場裡而結束。我安排了一些「橋段」試圖去激起更多的討論，然而它最大的前提是，觀眾期待一同完成「某件事」，一同討論「我們為什麼要佔領這裡（劇場）？」
在這次的過程中，我開始試著讓觀眾在展演過程中主動發起更多可能性，但同時間也換來「結構鬆散」、「沒事發生」、「不是表演」等等說法，而這也是第一次碰觸到觀眾在劇場裡究竟期待些什麼？
遊牧劇場《無國界客廳》
把時間往回推一些些，在「三一八學運」發生後，我開始了第一次關於「劇場即相遇」的實踐，兩次實踐中我們前後設計了兩套桌遊，並針對兩項當時台灣社會熱切討論的議題「同性婚姻」、「廢核」作為主題。我先在網路上邀請志願者提供自家客廳，並由志願者邀請自己的親友參與聚會。進行過程首先，由志願者提供食物，我們一同進行晚餐閒聊。晚餐後，介紹桌遊的遊戲規則並一同遊戲。
兩個遊戲中都具有開放性的「辯論模式」，參與者在過程中為了或許勝利必須站在不同的立場發表意見並說服所有人支持他。這樣的「遊戲性」仿若一層糖衣，讓參與者之間可以透過遊戲的必要要求說出平常較無法討論的題目。多半的志願者都有一定程度的目的，特別是在「同性婚姻」的版本中，透過遊戲如何相互影響？將自己的立場傳遞給身邊的親朋好友，其中特別是對家人的溝通。在我們現下的社會中，或許尊重所帶來的距離遠大於差異所帶來的思辨，許多人在自己的朋友或工作場域中以不見得容易談論性別、宗教、政治等議題，面對親人、家人則更加困難。
遊戲規則的建立便是在一定程度下表演中的「角色」化約成為權力結構與功能使用，每個參與者都在這大結構中運作著，並採取相對安全的「政治行動」，此時，參與者便在遊戲的結構下進行「表演」，而這樣的表演並非再現特定文本，而是為了呼應個體的政治目標。
我在退伍後與大學兩位導演同學一同創立了「明日和合製作所」，至今運作約兩年，我們三個人都對劇場、表演藝術的現況發展有些不滿意，於生產內部，我們希望三人可以以「共同創作」的模式發展，於作品導向，我們則更傾向參與性高、互動性高與空間歷史、政治互映的作品。以下介紹兩個計畫《做一頓飯》、《可以睡覺》
延續透過規則的建立進行的實踐，我們一樣在網路上邀請志願者參與，我們準備了一個備有廚具與食材的廚房，當志願者依約前來時，我們給予他們一個題目「請煮一頓飯給吃不到這頓飯的人」，當他們完成這頓飯後，可以透過錄音機留下留言，隨後便離去。下一位志願者進到廚房，吃這頓飯時也可以聽錄音，用餐完畢後，便開始烹飪下一餐給他們心中想煮給對方，但對方吃不到這頓飯的人。
這規則建立後，創作者便消失了，參與者依約前來以馬拉松的方式完成一道又一道的料理，並由接續的參與者一道一道地吃掉。在這個框架中，參與者便是表演者，然而沒有在場的觀眾，而我們也不進行紀錄。它像是私密傳遞與情緒的釋放，透過做飯（勞動的過程）與吃飯（欣賞勞動的成果）陌生的兩個個體間相互展演私密的故事。
這樣的觀念也落實到《可以睡覺》中，在澳門版的展演中，我們先調查了澳門本島中由公部門持有但閒置的公共空間，並將它們製作成旅遊型錄，該旅遊型錄描述這些閒置的公共空間為一間間新穎、風格獨具的觀光飯店。型錄放置在藝術節各個傳單佈點中，觀眾在索取藝術節演出資訊時便可以自行拜訪這些「飯店」。
我們在藝術節的中間舉辦了事件，開放其中一間飯店邀請觀眾來「入住」，在入住的過程中我們規劃了一「客房服務」的設計。他們像是佔領了空屋同時又被描繪成是入住飯店，在充滿儀式性地”Check in“後，他們會在房間裡找到工具包與骰子，並運用這些工具到其他房間提供客房服務。
客房服務的內容是由觀眾作為參與者自行協調出來的，他們為了賺取小費（代幣）在服務其他客房的客人之餘也會接受服務，這些服務可能是「按摩」、「歌舞」、「打掃」、「説床邊故事」等等。由觀眾作為參與者表演給另一位觀眾，由觀眾服務觀眾。
開放的文本與勞動的過程
我們將遊戲規則架設清楚後，藝術家便消失了，觀眾依著遊戲規則進行發展，於是演出文本的生成即是觀眾作為參與者的勞動過程，這樣的勞動過程只有時間上的限制（一小時的烹飪、六小時的睡眠、兩小時的桌遊、五分鐘的服務）其展演的過程會發生什麼事，有什麼樣的感受與體驗並沒有明確的引導與資訊的提供。觀眾作為參與者經歷體驗，是將遊戲的規則作為產生行動的框架，而不是等待藝術家生產具單一指向的閱讀、理解框架。也因此當觀眾作為參與者停止自我生產文本與經驗時，這經驗便會枯竭。
我們將這樣的過程視為重新檢視「表演者與觀眾」間的關係，觀眾不再追尋特定的表演者提供訊息，取而代之的是將自己置身於遊戲結構中，而這樣的文本是相對開放的，也同時嘗試呼應「劇場作為集會」的意義。但從傳統劇場藝術的框架中來看，「沒有內容」、「不負責任」的批評從未停止過。
於後我們試著將這關係推得更遠，思考「沒有演出的演出」的可能性。這概念起初是在呼應台灣現階段表演藝術生態中作品朝夕且死的狀態，多數製作展演壽命僅有一個週末，個位數的場次，且重演機會相當低，然而製作期程長。當作品不論在網路或報章上被評論報導時，作品多數已不可見。換言之，評論、心得等等文字的建構，由於再也難以親身體驗，其效力與影響力常常超越作品的直接影響力。反觀在演出之前的宣傳，由於作品並未完成，也只能大量依賴製作方單一管道之建構，所謂口碑、評價所產生的效益也是有限。這樣的斷裂構築了台灣表演藝術今日的生態，使其生產過程十分單向且短促，在評論、作品、作者、觀眾間產生了因時間結構與生產慣性下的扁平。
以法國劇作家山謬貝克特(Samuel Beckett)的作品《等待果陀 Waiting for Godot》為引子，將原劇本中的「果陀」轉化為今日藝術經驗。我們宣稱在如馬戲班子的帳棚內正演出一場名為《等待果陀》的演出，每次僅限一個人觀看，每場演出五分鐘。透過彩球機抽取「幸運球」的方式使欲觀看的觀眾取得幸運號碼，再透過電腦隨機叫號的方式，隨機叫號進場觀眾。抽取幸運號碼的彩球機所創造的隨機方式與電腦叫號進場的隨機性，讓等待的長度與所付出的成本無法被精密的計算，同時也呼應著「命定/機運」的主題。而欲經驗者必須在現場等待叫號，無論他們等了多久，是否叫到號，或甚至提前離席歸還幸運球，這些一個個身體的在場與等待的勞動都將成為展演的本身。最終當他們有機會進到帳篷後將發現，這座帳篷裡空無一物，只有一個五分鐘倒數的計時器作為演出的證明。
思考今日消費行為中的「等待經驗」所抬升的期待如何轉化為商品本身，同時也思考等待作為一種勞動在今日消費社會中的意涵。特別是在一場展演中，它產生了什麼效力？或許我們都有這些經驗，飢渴式行銷所提高的期待值是讓商品更有價值的方法。但同時，之於消費者「等待與排隊」的勞動似乎也證明自己有資格獲得這樣的稀有的商品。另外，我們也同時在思考，表演者的勞動與觀眾的勞動間可能的關係為何？
在這或許涉及到視覺藝術與表演藝術的展演慣性，在視覺藝術中的展演常常不收取門票，換言之只需要你的在場即可，但表演藝術的框架中（從補助機制到機構思維）往往需要相對應的門票收入，於是「提供內容」進而「創造經驗」，觀眾作為參與者，更近一步說是表演者的思維與觀眾作為消費者，被提供服務的人，在概念上是有相矛盾之處。當我們試圖回應「觀眾」在作品中的位置時，另一方面也受到「觀眾作為消費者」的牽制。
小結：藝術家作為平台計畫者
起初我們只是想要思考美學上的表演問題與劇場未來可能的發展。但當我們開始想像更為參與、自主生產與經驗的框架時，原本在藝術消費中的生產與消費關係、經驗提供者與經驗接收者的關係、表演者與觀眾的關係，便需要不斷地調整觀看的框架與方法。在這過程中，我們的身份也不斷地移動，從「限地生產」的劇場創作者，到平台、情境的生產者，甚至是像是一個招集人、組織者、策展人。在這些身份的游移、穿梭中，對於劇場作為一個媒介的想像反而更多元，它不在是藝術家單純貫徹意志的場域，更多時間，他有機會可以提煉出它的特殊性，試著讓更多人參與、交流、互惠、討論，而這樣的價值究竟可以走多遠，我們也還在持續嘗試中。