｜本期特邀撰稿人
劉克峰,現東海建築系助理教授。建築與藝術工作者，橫跨建築設計、藝術創作與策展領域。學術上投身於於設計教育及設計理論的教學與實踐。曾任2008年與2012年威尼斯建築雙年展 (Venice Biennale)台灣建築團隊策展人。建築設計作品Brownmist House於2016年獲台灣住宅建築獎:單棟住宅類首獎。
[著作]
《現代建築事典》 （1992）
《夯dA》09─
「紙上建築-身體的在場&不在場」主編 （2010）
《夯dA》10─「實構築」主編 （2010）
[策展]
第13屆威尼斯建築雙年展 :
地理啟蒙(Architect/Geographer) Palazzo delle Prigioni (Taiwan Pavillion) Venice, Italy （2012）
「空間角落 · 測量親密」 臻品藝術中心 台中 （2014）
東海建築學生展 : 街之形
Components Faces on Street 指導老師 （2019）
「美」用來討論藝術與建築之間比較，是很好的關鍵字。藝術與建築也都有美學的議題與哲學上的探問，建築會把「美」當目標成果，但不一定從「美」出發，建築會從構築、人因、需要等等當出發點。當代藝術的美不再是必然，而建築如Form Follow Function或Less is Bore的任務項目，卻還是包含美的部份。通常定義建築為何物談論的起點，卻還是會從古老歷史的宗師維楚維斯（Vitruvius）BC33年論文建築十書，他認為建築必需滿足三個基本條件：堅固、實用、美觀（firmness, commodity, and delight）。堅固：包含穩定的結構的和材料。實用：包含建築的使用、機能。美觀：包含所有的美學要求。Vitruvius的這三項要素一直很好用，延續至今，也反映建築改變很少。例如Less is More，說出建築的少是一種紀律，所以少是一種美德。也反映Vitruvius建築的看法。「建築」在我們的語意上也帶有構築的技術行為。建築對於多與少很有意見。建築的少也是一種犯錯比較少。什麼是建築？建築是人們用土、石、木、鋼、玻璃、蘆葦、塑料、冰塊等一切可以利用的材料，建造的構築物。建築的本身不是目的，建築的目的是獲得建築所形成的“空間”。所以建築是什麼？算是一種抽象性的思考，是本質性問題，是每位建築家都必須回答自己的本質性問題。
為什麼要比較藝術與建築之間的有所談與有所不談的理由？這樣糾纏的問題，要看在哪裡糾纏嗎？「美」是由“羊”和“大”所組成由此延伸出美的含義。在甲骨文中，「美」是戴羽毛頭飾的婦女，與「每」同源，都表示漂亮、好看。歷史源頭面對表面狀態與感知。所以這個比較是要跳下去攪和？或是找一個觀點，一種位置，洞穴寓言的Plato那個時代只有火把，影子就是最真實的事物。如能拿一支手電筒進入謎團的洞穴探照一番，再認知影子、錯覺、意見／信念、幻想與真實之間，看看能看到甚麼？最好有手電筒才進去。
這篇討論藝術與建築，談不上廣義與深入，其實是很偏頗的止在本篇舉用的幾個特殊案例為範疇的比較與討論。有更多案例，如臨床個案多了，自然修正理論的路線！這類的謬誤，以為歷史是奇怪的洞穴之一，或是一頭怪獸。不是借鏡，歷史不一定是正確的發展與越來越好的線性，有起源、過程、引導到結果上。
借用理論方面是依據傅柯Michel Foucault的系譜學（genealogy），這樣的目的可以來讓我們離開歷史的線性的必然。Michel Foucault系譜學的與傳統歷史觀分道揚鑣。可揭示事物的不連續性，被稱為是一種Michel Foucault「用來把握異的方法」。另一位阿甘本Giorgio Agamben的《萬物的簽名：論方法》，有其系譜學的轉向，在arche「源-始」向度來說，考古與系譜學二者探尋的不是事實性的「發端」，也不關注歷史的演變過程，「他們共同關注的是Enstehung即「出現——事物湧現出來的那一刻，與origin不同，Enstehung不關注事實性，而關注可能性意義。對於源起在歷史的謬誤，造成後續的習僻是我們要釐清的。藝術與建築關係混亂又斷裂的天才Michelangelo，是典型西方建築師依附在藝術家的美學之下，這樣的美學價值在藝術史是沒問題。繪畫作品有梵蒂岡西斯汀禮拜堂的《創世紀》和壁畫《最後的審判》。建築的聖彼得大教堂的圓頂，Laurentian Library、Piazza del Campidoglio等等都是天才創作。可是Michelangelo的建築卻以藝術中心的美學來操作判斷，當我們以他的建築案例當成學習對象的時候，是無法清楚討論建築的價值判準。
雅典「衛城」（Acropolis）歷史源起經典，西方藝術源頭，它在建築意義的斷裂卻更是分歧。這個經典分建築與藝術兩部分，有趣的不全部只有建築，在藝術史中的雕刻、繪畫與建築一起談論。建築總負責人是雕刻家Phidias（菲迪亞斯）。Phidias負責建築以及雕刻有其整體美學。在巴特農神殿Parthenṓn建築經典中看到視覺的準確度的視覺修正，還有用黃金比來解釋巴特農神殿在數學上面的神蹟，古典建築的典範，柱式比例和諧，山牆上雕刻豐富華美。美、比例、線條、視覺上的控制到完美，這觀點其實都為視覺美學判斷，不是來自建築定義的方式。Phidias的Acropolis建築骨子裡幾乎都是藝術，雕刻、視覺修正、黃金比例、線條、優雅、雄壯、雄性、陰性等，是總建築師角色，處理的確是藝術美學。「衛城」基地的配置關係有機因地制宜、建築正面性與軸線關係，入口、視線、儀式性與各棟建築連接與轉換關係、幾何結構與有機並置等等。比單棟神殿反而是較建築的操作，這樣符號與標籤不是我們現在做建築設計的方式。反映出建築的定義隨時代不斷改變。
當今談論藝術的出發點是杜象(Henri-Robert-Marcel Duchamp)的小便斗，不是立體派、畢卡索、印象派、古典主義，這些都被束縛在美的範疇。Duchamp的《噴泉》（Fountain）在藝術史發展上有很重要的意義，那就是顯示出美不是藝術的必要條件，藝術擺脫了美的束縛之後的發展。《噴泉》的意義不僅如此，Duchamp要質疑的不僅是美，而是我們對藝術的固有信念——除了美之外，還包括藝術必須有高超的技巧及神聖的價值。《噴泉》也質疑了藝術的體制，他並不相信所謂真理與裁判的真實性，Duchamp認為藝術是由藝術家來確認，不是來自藝術權威的評審，Duchamp說：「我不相信藝術，但是我相信藝術家。」歷史的進行非但沒有連續性，也沒有必要是成就先人啟發後進。杜象《噴泉》劃時代的斷開了形式、意義、價制、分類等等必要的聯繫。以至於到此而言，藝術本身作為目的的遙不可及、失焦或遺忘，這樣藝術束縛的開解，此時，還有摩西過紅海嗎？還有諾亞方舟的機會嗎？杜象請出或是啟動了藝術本質是悖論(paradox)。
另外一個解除藝術史的束縛，也截除歷史的連續性的藝術家是約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys, 1921-1986) ，信奉人人都可以是藝術家的觀點。代表作《如何向死兔子講解圖畫》《油脂椅》《7000棵橡樹》《資本論1970—1977》等。Beuys《油脂椅》的例子是用來反傳統，把定型化、生硬化、永恆化之雕塑造形，改成一種流動的、可塑性的、進化的非標準。探索那些從未被當成藝術的領域，對聽覺、視覺、嗅覺、觸覺和意識綜合，這是Beuys的藝術。Duchamp在前Beuys在後，藝術一再的斷裂與分化的前沿，與文藝復興以來我們熟習的藝術、雕刻、建築等等的美，Duchamp剔除到一絲不有。美不再見是唯一宣稱，藝術家才是唯一宣稱藝術的。Beuys又再推開Duchamp認為藝術家的唯一，創造力並不是藝術家的專利，而宣稱「人人都是藝術家」，也有社會雕塑，藝術是一種方法來做人類學文化研究的觀點。
藝術的思維與建築已經如此大不同，現在也有類建築形式的作品。透過幾個藝術家的房屋形式作品作一個參考討論做對照。這位藝術家是Simon Starling(1967-)是2005年的泰納獎(Turner prize)得主，其作品《Shedboatshed》(棚船棚)。創作的過程是Starling先是拆掉了一個船屋棚子，把它變成了一條船；船上裝滿了棚屋遺骸，改造為船的運送自己，沿著萊茵河劃到巴塞爾的一個博物館fürGegenwartskunst，先拆除之後重新製成一個棚屋。博物館的船屋，再次重新回復它的原始形狀，但是對於它作為船的生命留下的一些傷疤，它就像它曾經在上游幾公里處一樣。所以當在展出房屋作品旁，環繞這個船屋將能發現一扇小門，假如進入將會注意到船屋中那些經過削砍所留的痕跡，這都成為了將船屋製造成小船的過程印記。並且也能在天花板的橫樑上發現到使用了大量的棉花填補隙縫，那些棉花除了是為了在航程中保持船身不會進水，也是我們用來固定支撐橫樑支架的托座。在展場中如看多美，或有什麼構造工法的意義，這些都缺乏，真是一個奇怪不正常的小屋。Simon Starling期望他自己能從容不迫地完成一些東西，Simon Starling認為藝術家要用自己的手，並且進行一長距離的旅行。他認為製造物件這件事對於現在的人而言似乎已越來越遙遠了，因為許多東西都將交由已經分工分化的各種類型大集團來統一製作，漸漸地我們會與我們每天所談論使用的物件越來越沒有關連。所以這裡缺乏美的質素，充滿文明當代的反省。多重意義循環，是為現代性反省大規模生產和全球資本主義提供了一種反省。建築物形式只是過程的記錄媒介物，只具有表面形式，背後另有含義。文明概念關鍵字會是物件意義、文化、現代與生活脫節、製作的意義等。(棚船棚)更是藝術品以毀滅自己作品為終點與起點的循環，「棚」的毀滅才能成就一艘「船」，而「船」再度毀滅一次成為下一個「棚」。毀滅與自殺來成就自己的浴火重生。
毀滅與重生的第二個案例是Rachel Whiteread (1963-)1993年的泰納獎得主，作品 《House 》（房子, 1993-4)。這《房子》原本是倫敦一棟建於維多利亞時代的老房屋，經過Rachel Whiteread的改造後，化身一個公共藝術。這棟歷史悠久的建築，在二次大戰時遭到戰火襲擊，結構損壞嚴重。1990年代市議會決議拆除，就地改建一座公園。 而Rachel Whiteread搶在動工拆除前，先清除屋內雜物，丟掉屋內水槽、櫥櫃、沙發等傢俱，並將門窗鎖緊，再從屋頂灌入大量水泥，最後將外部的磚頭全數拔除。這棟房子改造後，像是用巨大水泥積木組成。或是一個外皮拆除，內膜室內的皮層成為外殼樣貌。1994年，市議會正式拆除《房子》。以虛實關係的替換，我們感受到虛擬空間被實體化了。沒有功能也沒有特別強調美學意義的房子，堅固是真實的，被佔據的空間卻無法進入。混凝土真實堅固但卻是虛幻的室內空間實體化。所見的是在以前室內空間的觀看位置，身體與視覺是做了對換。這個《房子》不是真的我們所認知的房子。但是房子又是真實存在，無法進入的，物件取代了空間的身體經驗。藝術品確實為建築概念的提供很特別的參考價值！這樣的經驗在學校設計方法，與設計操作的討論是提供了一個可以討論的機會！
建築與藝術不必然有關係，也不一定適合做比較，因為各自有美學問題，好像可以比較。就像是我們對於現實與慾望，或是真實與幻象的界線是模糊的，在羅森漢恩實驗（Rosenhan Experiment）1973年進行「假病人實驗」，所有的假病人都告訴精神病醫院的醫生，他們幻聽嚴重。並且真被關入精神病醫院，之後精神病院的醫務人員甚至發明了一些精神病學上的新術語來描述這些假病人的嚴重「病情」。布希亞舉了一個類似的例子，在一個裝精神病的病人身上，很有可能裝得太逼真而有了「真實」的病症，這也就是精神官能症一直處於醫療中曖昧不明之因，如果一種病是能被「製造」出來的，那麼針對治療「真實」疾病的醫藥就在此失去意義，後現代性當中所強調之自我與他我界線(ego-boundary)的消失，和所謂精神分裂式的情境就產生。
美學在當代建築與藝術出入很大，前面提到古典時代、文藝復興時代的建築與藝術美學在Phidias與Michelangelo兩人身上更混為一談。Simon Starling《Shedboatshed》完全沒有美與建築的問題，只有清楚藝術的追求與悖論！建築傾向思想與本質的信仰，而藝術堅信悖論與叛變的常性。建築是在有條件綑綁(簡單說經濟或構築或基地或人因尺度或建築師自身？)中追求目標(可能是美？或其他)，而關於探討藝術的條件，還是只有藝術家自身，沒有其他必要條件。因為相信建築擺盪在物質的現實與慾望的想像世界，而有了建築與藝術的藕斷的糾葛。這個問題在錯綜複雜的當代是很難的，藝術與建築的出發點沒有辦法有交集與重疊。藝術的傾向矛盾Paradox，或是悖論最能面對這個現象，藝術總挑戰自己的是的「別論」。可是系學會系刊組邀稿想看看這兩件事情，當成關鍵字來邀稿，所以我們看看可以如何交織在不可討論與臆測的洞穴之中。